Fuego y Mariposas

La pervivencia del motivo de la atracción que siente la mariposa por la llama en el arte y las letras de Europa desde la antigüedad griega, ha de relacionarse con el carácter paradójico del fenómeno a que se refiere. He aquí una criatura que, a diferencia de todas las demás, no procura perdurar en la vida, sino que busca su propia destrucción. El fenómeno se presta a un simbolismo elemental, anterior al cultivo artístico. En varias lenguas, un metaforismo espontáneo designa con un mismo nombre la mariposa y el alma, siendo el caso más notable el del griego. Explica este enlace una asociación natural entre la mariposa que se deshace de la crisálida y el alma que se despoja de su envoltura material al trascender, asociación capaz de dotar el motivo de toda una gama de resonancias espirituales.

La mariposa quemada en la llama nocturna recorre por igual la literatura clásica europea. Erasmo, en sus Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus (muerte de la pirausta o insecto del fuego), cita un fragmento de Esquilo como su primera aparición, que ha sobrevivido justo por haberse convertido en proverbio ya en la Antigüedad e incluido en las colecciones de proverbios griegos: Δέδοικα μωρόν κάρτα πυραύστου μόρον. Es decir, La mayor locura de todas las locuras es la muerte de la mariposa en la llama. Así, Erasmo interpreta el proverbio en el sentido de la precipitación y de la transitoriedad de las cosas. Y andando el tiempo Sebastián de Covarrubias llegará a decir, muy enfadado, que la mariposa «es un animalito... el más imbécil de todos los que puede haber».

En Occidente, este motivo no se conectó con el amor hasta después de dos mil años de su aparición. Petrarca lo lanzó definitivamente por esta vía sobre todo en su soneto 141, donde los ojos de Laura son la llama alrededor de la cual él gira y se abrasa (y ver también el soneto XIX). A partir de 1500 todo el petrarquismo (y antipetrarquismo) repitió, glosó y exageró hasta más no poder la imagen.

Una representación gráfica de la idea aparece pronto de la mano de Gabriele Simeoni, el alumno del obispo humanista Paolo Giovio. En sus Imprese militari et amorose, publicadas inicialmente en 1550, recoge los símbolos personales —imprese— de personajes ilustres del medio siglo anterior. Una edición ampliada salió luego en 1574, con la participación de Simeoni, que añadió unas cuarenta empresas propias. La número 15 añade esta explicación:

Un Caballero amigo mío siendo él enamorado, rogóme de le dibujar una Divisa, y le hice pintar una mariposa alrededor de una candela encendida con estas palabras: COSÌ VIVO PIACER CONDVCE A MORTE. Siguiendo la natura de un animal tan simple que los Griegos llamaron πυραυστὴς, [pirausta] porque él ama naturalmente la claridad del fuego. La cual sentencia se puede entender en dos maneras: porque tomándolo por un cuerpo, es verdad según dice Platón, que un enamorado es muerto en sí, viviendo en su pensamiento (que es la vida del alma) alrededor de lo que él ama, por donde el sobredicho Filósofo viendo un enamorado solía decir, Aquel vive en otro cuerpo. Pero tomándolo por el alma, cierto es mientras tomamos placer con una hermosura corporal significada por la claridad de la candela, muchas veces olvidamos el Criador por la criatura, y cayendo en hartos inconvenientes en los cuales las mujeres nos ponen, perdemos a la fin deshonradamente el cuerpo y el alma, así como hacen algunos necios los cuales metiéndose en requiebros de amores no saben en qué parte de su cuerpo tienen su cabeza.

La invención de Simeoni hizo carrera en la floreciente literatura simbólica de los siglos XVI y XVII. En aquella refinada sociedad, la esencia de la práctica que hoy conocemos como el juego del emblema, y que nos dejó más de un millón de muestras (¡y cuántos otros millones se perdieron por su propio carácter efímero!), consistía en que los poetas y artistas tomaran sus metáforas centrales de un conjunto de símbolos bien conocidos y especialmente codificados y popularizados por los libros de emblemas. Luego modificaban sutilmente las alusiones y matices, provocando así un peculiar placer estético a los connoisseurs.

Pero antes de Simeoni hubo algún otro intento de situar esta imagen en la tradición de la imaginación visual europea. Gilles Corrozet la incluyó en su libro de emblemas de 1543 con el mote La guerre doulce aux inexperimentez (la guerra [es] dulce a los inexpertos), que refleja el célebre capítulo pacifista Dulce bellum inexpertis de Erasmo, al que dedica una sección especial Pierre Bayle en su gran Dictionnaire de 1695. Este intento de convertir capítulos de los Adagia erasmianos en «proverbios visuales» fue característico de la primera emblemática (recordemos que el género se estableció en 1530). En el caso de este motivo, sin embargo, la interpretación amorosa de Simeoni demostró mucho más éxito que la antibelicista de Corrozet. De hecho, el único seguidor de Corrozet que hemos encontrado es Juan de Borja, embajador en Praga (1581), cuyo emblema Fugienda peto (deseo lo que tendría que evitar), se aplica a evitar los peligros de la guerra, aunque también contiene la deriva hacia la guerra interior entre razón y deseo.

La via amorosa de Simeoni fue continuada por el humanista holandés Hadrianus Junius en su emblema Amoris ingenuis tormentum (tormento del falso amor), donde compara la candela a la mujer que destruye a sus amantes; y mientras cita diligentemente todas las referencias clásicas de Erasmo, añade otra de Petrarca a las ya conocidas: Così de ben amar porto tormento (así del bien amar obtengo tormento). El doble mote conduce a un curioso equívoco. Gabriel Rollenhagen incluye la imagen dos veces en su gran colección de emblemas (1611), copiando a Simeoni y a Junius, cada uno con su mote original. George Wither, que convirtió el libro de Rollenhagen en el texto fundador de la emblemática inglesa, A collection of emblemes (1635), encontró ciertamente sospechosa la duplicación, y en la segunda imagen borró la llama y la mariposa y cambió el mote en Cui bono?, es decir, ¿qué hay de bueno en una candela apagada? Quizá fuera esta la reinterpretación más atrevida de la imagen que, no obstante, no encontró seguidores. La versión final del símbolo, publicada y dibujada en varias ediciones, versiones e idiomas, fue la de Otho Vaenius en sus Amorum emblemata (1608), donde su claro sentido se subraya aún más por la adición de un pequeño Cupido.